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A LONGEVIDADE DE UM TEATRO NEGRO
REVISTA BOCA DE CENA 2015

Autor. Marcos Uzel.

Foto. João Meirelles.

Em cartaz há quase 15 anos, a peça Cabaré da Rrrrraça é um capítulo fundamental na história do Bando de Teatro Olodum

A noção de um teatro caracterizado como negro não se limita à cor da pele do dramaturgo, do diretor ou dos integrantes do elenco de uma peça. Nem se define apenas pela escolha do tema abordado. A idéia de uma expressão cênica que se proponha a defender a atuação ideológica e as proposições artísticas de uma teatralidade afrodescendente deve considerar a interseção entre os elementos verbais e não-verbais responsáveis pela construção dessa teatralidade e a sua capacidade de colocar em discussão, de forma expressiva, a questão das identidades. É nisso que os atores e atrizes do Cabaré da Rrrrraça vêm insistindo há quase 15 anos. Cartão postal do Bando de Teatro Olodum, o espetáculo, lançado em 1997, tem dado uma grande contribuição à história do teatro negro no Brasil, após se consolidar como o trabalho mais longevo e de maior sucesso na trajetória da companhia baiana, com passagens por várias cidades brasileiras, além de Angola e Portugal. 

 

Fundado em outubro de 1990, o Bando conquistou visibilidade dentro e fora da Bahia. Com um farto repertório de quase 30 peças, tornou-se um dos referenciais mais duradouros do país a construir coletivamente estratégias eficazes de afirmação de uma arte negra. Nesses 21 anos, aprendeu a utilizar o palco para impor a alteridade do sujeito negro, assumiu posturas contrárias a estereótipos raciais e garantiu um protagonismo dentro deste espaço. O Bando ganhou intimidade com o seu veículo de expressão e foi capaz de subverter, a cada trabalho, o histórico jogo da exclusão que violou as formas simbólicas de representação negra desde o doloroso processo de expatriação do período escravista. Com o Cabaré da Rrrrraça, a companhia nunca esteve tão próxima do seu público, hoje majoritariamente negro, graças ao êxito do espetáculo, visto por mais de 40 mil espectadores em mais de 265 apresentações.

Nas investigações que têm feito sobre as relações humanas, o Bando acentuou o caráter provocativo do seu teatro nesta peça de conteúdo interativo, que tem no racismo o eixo temático central. Identidade negra, ascensão social, religiosidade, discriminação no trabalho, sexualidade, mídia, consumo, ideologia do branqueamento e o dilema da mestiçagem estão entre os principais assuntos do enredo deste Cabaré. Todos colocados em discussão por 15 personagens distribuídos em quatro linhas comportamentais: negação, omissão, reconhecimento e enfrentamento do racismo. Homens e mulheres negros representados no campo do simbólico se situam em cada uma dessas linhas para expor suas convicções, influenciados por experiências culturais e pelo histórico familiar.

São oito papéis femininos, seis masculinos e um em trânsito pelos dois gêneros, com diferentes perfis, posições sociais e pontos de vista. Presença majoritária, as mulheres têm em comum a personalidade forte e a vida produtiva. Independentemente de suas opiniões, apresentam discursos capazes de dilatar a dramaturgia do Cabaré para além do seu foco central, colocando em pauta vários aspectos da interseção do gênero com a raça. Elas escapam da mera repetição do que costuma ser compreendido culturalmente como manifestações da feminilidade. Não são meras executoras do trabalho doméstico nem lhes é destinado o papel social de cuidar dos filhos, do marido e dos familiares.

Em sua maioria, as mulheres representadas no Cabaré são economicamente ativas, estão inseridas no mercado de trabalho e ganham o próprio dinheiro sem depender dos homens. As que não têm uma fonte de renda própria estão estudando, o que lhes confere uma categoria. Todas se desvinculam, ainda, do arquétipo do feminino construído socialmente para julgar as mulheres como seres muito emocionais, sem espírito de iniciativa, inadaptáveis a um mundo agressivo e competitivo. Também não se enquadram em outros estereótipos que fazem parte, principalmente, do histórico das telenovelas brasileiras: as personagens femininas do Cabaré da Rrrrraça não são escravas, presidiárias ou serviçais de patrões brancos. Seus perfis estão ligados diretamente ao fato de exercerem uma profissão ou estarem em busca de uma forma de independência que pode passar pelo viés financeiro e/ou intelectual. Formam, portanto, um valoroso panorama da mulher negra no Brasil. A partir de uma conexão entre a realidade e o universo ficcional, pode-se dizer que as personagens femininas do Cabaré da Rrrrraça são herdeiras, no campo do simbólico, das mulheres negras que, ao longo do processo de formação do povo brasileiro, consolidaram sua importância histórica em várias esferas, seja como agentes de sustentação econômica da família, guardiãs da memória, transmissoras de ensinamentos ou líderes religiosas e políticas.

As personagens Dandara (Elane Nascimento), Doutora Janaína (Merry Batista) e Nega Lua (Telma Souza) fazem parte da militância contra o preconceito racial, cada uma dispondo das armas que têm, respectivamente, a formação universitária em teatro, a advocacia e a música vinculada ao movimento hip-hop. A cantora de axé music Flávia Karine (Auristela Sá) e a cabeleireira Marilda Refly (Cássia Valle) adotam uma postura mais omissa em relação às formas vigentes de discriminação, embora se perceba no depoimento de Marilda, proprietária de um salão de beleza, momentos de reconhecimento do racismo e de indignação. A estudante do segundo ano de formação geral Jaqueline (Valdinéia Soriano) e a empresária Rose Marie (Rejane Maia) não se consideram negras nem vêem prática racista na sociedade brasileira. Negaça (Jamile Alves), quase sem interferência na narrativa, aparece como uma figura emblemática da beleza negra.

Já a transgênero Edileusa (Leno Sacramento), um estado de mulher no corpo biológico de um homem, demonstra ser consciente das estratégias de discriminação racial e de gênero, cumprindo o papel de embaralhar e questionar a imobilidade das identidades. Embora prevaleça o “ela” em seu cotidiano, Edileusa conjuga vários eixos de afirmação identitária (mulher, homem, gay, negra, negro...), mostrando como a sexualidade transcende as manifestações do corpo. Com sua feminilidade, a personagem também subverte o discurso de sexo e raça que confere ao homem negro, mais sexualmente marcado do que o branco, o estereótipo de ser um símbolo do poder da masculinidade na cama. Ao se desprender das regras de dominação heteronormativas, Edileusa nos ensina que não precisamos, necessariamente, cumprir o papel social destinado às nossas genitálias.  

O homem negro representado na peça está no centro da interseção entre gênero, raça e sexualidade. Nos momentos em que se trata em cena da atuação do preconceito de raça no campo sexual, é explicitamente sobre a suposta virilidade do negro que a discussão é ilustrada. Importantes neste debate, os personagens Taíde (Jorge Washington) e Luciano Patrocinado (Guilherme Silva) potencializam a negrura que trazem em si para poder se aproximar da brancura do outro. Nesse caso, do feminino branco, pois acreditam ter no corpo sexuado o instrumento mais eficaz de afirmação do poder do masculino heterossexual. É uma forma de assimilação da ideologia do branqueamento que, no contexto do Cabaré, se reflete na raça e no gênero. Diz Taíde numa seqüência da encenação:

Outro dia, fui fazer um desfile no Maksoud Plaza. Aí teve uma que botou a chave do apartamento no meu bolso com um bilhete: ‘Sou loira de olhos azuis e tô procurando um negão pra me levar à loucura. Aí eu levei, né? (...) Quero mais é que o mito prevaleça pra eu me dar de bem.

O alvo da sua conquista é a mulher loira, que, no espetáculo, passa a ser uma figura mítica e idealizada, tida como único modelo de beleza e legitimidade social capaz de proporcionar uma mobilidade positiva numa sociedade racista. A meta de ascensão social dos dois personagens pela estratégia do sexo implica numa absoluta rejeição à mulher negra, desprestigiada e tratada como lixo, inferiorizada pela aliança entre o preconceito racial e o machismo. Numa das cenas que evidenciam este desprezo, Patrocinado demonstra a sua avidez em atender a campainha da porta de sua casa para receber Cíntia, uma mulher branca com a qual havia marcado um encontro. Mas se depara com outra pessoa, a empresária negra Rose Marie. Num misto de frustração e fúria, ele reage com o seguinte texto: “O lixo já desceu! Sai pra lá, coisa ruim! Vai procurar uma trouxa de roupa pra lavar. Tô pensando que é gente, vem isso na minha porta”. Patrocinado acredita que o recolhimento dos dejetos e a lavagem de roupa suja são tarefas condicionadas às mulheres negras, vistas pelo personagem como abaixo do humano (não gente), espelhos do que ele imagina ser o lixo social e do qual quer a todo custo se distanciar.

O Bando estende a reflexão sobre os mitos em torno do corpo racialmente sexualizado dando voz a outro personagem, o microempresário Gereba (Gerimias Mendes), que comercializa uma linha de produtos eróticos para os brancos terem mais prazer realizando suas fantasias sexuais (pomadas que imitam o cheiro dos negros, camisinhas negras, vibradores negros, bonecas infláveis negras), num dos momentos mais irônicos do espetáculo. O contraponto desses papéis é estabelecido pelos discursos de personagens como o mestrando em filosofia Wensley de Jesus (Sérgio Laurentino), engajado na luta contra a discriminação racial, e o músico, cantor e dançarino Abará, o Nego Fodido (Fábio Santana), um artista que mora na periferia de Salvador, anda de ônibus após a meia-noite e costuma ser humilhado em blitz policial.

Abará, principalmente, rejeita a imagem de objeto sexual e se recusa ser tratado como um corpo libidinoso a serviço da “curiosidade” de quem espera dele o papel de atleta do sexo. Ele diz que essa mitificação não cabe em alguém que vive nas suas condições sociais. Uma história de vida, aliás, parecida com a do personagem Brogojô (Ridson Reis), um músico que costuma reagir aos palavrões quando está na rua e vê alguém escondendo bolsas e relógios por se sentir ameaçado com a sua presença.

 

Identificação com o teatro de Brecht

 

Cada papel representado no Cabaré da Rrrrraça surgiu oralmente na sala de ensaios, a partir da criação simultânea do texto e da encenação, numa metodologia de trabalho cuja apreensão da palavra se deu no mesmo movimento de sua transposição para a cena. As histórias ganharam conteúdo através das improvisações do elenco e do material colhido por cada integrante em pesquisas de campo. Como defendeu o dramaturgo alemão Bertolt Brecht (1898-1956), a utilização do recurso da observação se constitui numa parte essencial da arte do ator, desde que o ato de observar seja transformado em reflexão.

No Cabaré, o elenco convida a platéia a se instalar efetivamente diante do palco para ser uma testemunha ativa das cenas, num espetáculo que se prolonga no público, algo muito presente no modelo teatral brechtiano. Uma das características dessa peça do Bando é a pouca quantidade de cenas marcadas pelo diálogo entre os personagens. Na maioria delas, as falas se dirigem ao público. É mais um elo de identificação com Brecht em suas formas épicas de elaboração teatral. O recurso mais marcante que esse autor alemão encontrou de representar a complexidade da existência foi através do teatro épico, que utilizou como instrumento de estímulo ao senso crítico. Através deste modelo cênico, ele pôde refletir sobre a humanidade do ponto de vista das relações sociais, convocando o público a não se comportar de maneira isenta ao apreciar o que está sendo mostrado num palco. É o que acontece no Cabaré da Rrrrraça, cuja estrutura leva o espectador a agir como um interlocutor que interfere na dinâmica da encenação e torna o texto mutável. O ritmo do elenco mostra-se sujeito a uma não sincronia entre a obra dramática constituída no papel e o tempo das improvisações, da capacidade de extensão das palavras e da movimentação de quem está representando no palco.

No teatro brechtiano, o comportamento do indivíduo se deixa explicar a partir do que acontece no mundo em que ele vive. Ou seja, o personagem é construído como um ser que parte do ato individual para enfatizar um gesto social, algo muito presente no Cabaré, no qual o sujeito em cena passa a ser uma partícula da sua realidade, associada às forças históricas, culturais e econômicas que afetam milhões de pessoas. A Doutora Janaína, por exemplo, era a única negra da sua turma na Faculdade de Direito. Advogada militante, ela se defende da discriminação racial exigindo o cumprimento da lei e diz que precisa estar o tempo inteiro mantendo uma postura para ser respeitada no exercício da advocacia. Com sua história de vida, Janaína representa um ponto de vista do Bando de Teatro Olodum sobre a rejeição que as mulheres negras podem sofrer no ambiente de trabalho quando ascendem profissionalmente. Na concepção de Brecht, o teatro tem esse papel de refletir com o espectador a transformação constante do mundo. Em vez de experimentar um processo de identificação com o personagem, deve-se reconhecer nele a sua própria existência como ser social.

A influência do teatro brechtiano se faz notar, ainda, na interferência da trilha sonora na condução dramatúrgica da peça, que possui uma estrutura típica dos cabarés, um gênero de espetáculo de entretenimento permeado por canções e caracterizado pelo tom de humor, mas sem deixar de ser crítico e político em sua abordagem, além de ser composto por personagens em diálogo direto com os espectadores. Esse gênero, aliás, esteve muito em voga na Alemanha no período entre as duas guerras mundiais. Assim como no teatro de Brecht, a música no Cabaré da Rrrrraça ajuda a promover rupturas no acompanhamento da trama. As canções se integram discursivamente à dramaturgia e atuam como espécie de parágrafos do texto. Enfatizam o estado emocional de uma determinada cena, pontuam as mudanças temáticas, delimitam os blocos do espetáculo e assinalam, principalmente, o testemunho do próprio Bando. Ao invés de reforçar a opinião de algum personagem, as letras das canções são textos defendidos coletivamente pelo elenco. Nesses momentos, atores e atrizes se colocam à frente dos seus respectivos papéis e dimensionam, em discursos cantados ou falados como um rap, a visão ideológica e militante do espetáculo.

Outro recurso é o da coreografia, um canal de comunicação não verbal que acaba produzindo efeitos sobre o corpo do espectador, por identificação com as ações físicas da cena que ele observa. Alicerce inseparável em todo o repertório do Bando, a dança traduz emoções, muitas vezes, indizíveis, e age como um potente instrumento de aproximação entre o emissor de um discurso político e o seu receptor. No corpo do ator também está um dos recursos estéticos mais bem-sucedidos dessa encenação: o figurino de cor uniformizada (estreou multicolorido e no desenrolar de sucessivas temporadas tornou-se todo branco, mudou paro o rubro e chegou a ser completamente preto). Não são roupas ilustradoras da personalidade dos personagens, já que estes possuem temperamentos e visões de mundo diferentes uns dos outros.

A função desse figurino não é de realçar a construção do indivíduo, caracterizar uma época ou um meio social, mas sim acentuar o nível de espetacularização da peça, cuja concepção cênica remete à idéia de show, dentro do qual coube uma pluralidade de linguagens: desfile de moda, cabaré, programa televisivo de auditório, show musical e de humor, dança, publicidade e performance art. Enfim, uma polifonia que sustenta o debate promovido, do qual fazem parte as vozes dos personagens, do próprio elenco e do público convocado a participar das cenas, opinar ou contar episódios cotidianos envolvendo a questão racial. A idéia desse figurino preenche e constitui um espaço, traduzindo muito bem o que Pavis (2003, p.165) chama de “cenografia ambulante, um cenário trazido à escala humana e que se desloca com o ator”. Assim, ao mesmo tempo em que contextualiza, cria um efeito de distanciamento que se desloca do realismo ao mostrar que o personagem veste algo que não tem a ver, necessariamente, com o que ele é. Proposta, aliás, estendida à iluminação do espetáculo e à maquiagem dissociada das pinturas humanas vistas habitualmente nos convívios sociais. Tais recursos potencializaram o sentido de show dado ao Cabaré da Rrrrraça com sua encenação esteticamente fashion e pop.

Sob um cenário simples, composto por três pequenos tablados montados em cima do palco maior, o elenco se serve estrategicamente do humor para excitar o público e tornar mais atrativa uma peça de caráter contestatório. A transgênero Edileusa, por exemplo, diverte o espectador sem se distanciar das tensões do que está sendo contado, muito menos parecer alheia às pressões sociais. A peça recorre, também, a princípios da commedia dell”arte, uma tradição popular presente em outros trabalhos do Bando de Teatro Olodum, na qual o artista interpreta o mesmo papel em diferentes espetáculos. Quem representa esse recurso no Cabaré é o fictício comerciante Gereba, presente nas montagens do Bando desde a inaugural Essa é nossa praia, de 1991, essencialmente marcada por papéis pesquisados nas ruas do Maciel-Pelourinho, no Centro Histórico de Salvador. Desta vez, Gereba não ocupa o palco e, sim, a platéia, de onde interage com outros personagens.

 

A raça passada em revista

 

O discurso de afirmação identitária defendido pelo Bando neste espetáculo começa no próprio título, que assume a noção de raça de maneira superlativa, repetindo a consoante “r” para dar um sentido de garra, de persistência, de superação de dificuldades. São atores e atrizes de “rrrrraça”, numa ênfase que não deixa de considerar o dinamismo e a heterogeneidade das identidades, mas também compartilha da lógica militante dos grupos historicamente marginalizados, que assimilaram o conceito de raça como resposta às teorias racistas seculares. Pautadas pela idéia de subdivisões da espécie humana, doutrinas científicas do século XIX e dos primeiros decênios do século XX associavam a aparência física à responsabilidade por níveis diferentes na escala da moralidade, da aptidão e dos dotes intelectuais e psíquicos. O modelo considerado ideal era o do homem branco europeu. A cor da pele, a textura do cabelo e o formato do nariz e do crânio eram usados como referências para justificar a crença na divisão das pessoas em tipos superiores e inferiores, inicialmente sob o prisma do paradigma cristão do século XVIII e, na seqüência, através da regência de determinismos biológicos.

Esses equívocos irreparáveis foram responsáveis pela violência das disparidades sociais que tais convicções provocaram na humanidade ao longo da história. A partir dos anos 1930, essas doutrinas começaram a ser postas em dúvida até ser comprovada a improcedência do termo do ponto de vista genético. Provou-se que raças biológicas não existem. Mas isso não apagou uma invenção preservada ao longo de séculos. Como sintetiza muito bem Guimarães (2002, p.53), “o não-racialismo não é garantia para o anti-racismo”. Ainda é necessário, portanto, admitir a idéia de raça como uma construção social, já que o pensamento racista continua projetando a diferença. Essa constatação crítica é ressaltada na fala reivindicatória do personagem Wensley de Jesus, numa das cenas mais relevantes do Cabaré:

O racismo existe no Brasil. E pra acabarmos com ele, são precisos dois passos fundamentais. Primeiro passo: admitir que ele existe. Seu José da Quitanda, Dona Chica do Açougue podem não ser racistas, mas a sociedade é racista. Segundo passo: educar. Uma criança de dois anos não sabe o que é racismo, ela adquire os valores da comunidade à sua volta. Se nós ensinarmos nossas crianças a admitir as diferenças, tudo ficará mais fácil.

A afirmação identitária na peça também se faz presente na composição visual dos personagens, inspirada nos modelos fotografados para as páginas da revista Raça Brasil, a mais importante publicação comercial do país a ter como público alvo os leitores negros. Os figurinos e os movimentos de cena exibem homens e mulheres que parecem estar numa passarela de desfile de moda. Essa referência é destacada por um dos atores com um trocadilho logo na música de abertura: “Eu quero ver a raça ser passada em revista”. Isso começou a ser feito antes mesmo da estréia oficial do Cabaré. O Bando adiantou a discussão sobre a questão das identidades e gerou uma grande polêmica ao anunciar que os espectadores que assumissem ser negros, no momento de comprar o ingresso para ver o espetáculo, teriam direito a pagar meia-entrada no primeiro final de semana de apresentações. A propaganda garantiu previamente a audiência. O Cabaré ganhou considerável visibilidade midiática, repercutiu até mesmo fora do país via internet e estimulou o debate. Além de ter resultado numa ótima estratégia de divulgação, a polêmica serviu como elemento de mobilização ao atrair um número inédito de espectadores negros.  

Em maio de 2000, a companhia baiana foi escolhida pelo Ministério da Cultura para apresentar o Cabaré da Rrrrraça para uma platéia de embaixadores e membros do corpo diplomático de 16 países africanos. O convite aconteceu devido ao reconhecimento da sua atuação como porta-voz contundente na abordagem do racismo no Brasil. E assim a peça se consolidou como um extraordinário fenômeno de popularidade dentro da história do Bando de Teatro Olodum. 

Fazem parte do seu repertório uma reflexão sobre temas como o extermínio de crianças negras no Centro Histórico de Salvador nos primeiros anos da década de 1990, abordado na tragicomédia Ó pai, ó! (1992), que inspirou um filme homônimo lançado em 2007, ano em que a companhia ganhou projeção nacional, além de um seriado na TV Globo. Em Bai bai Pelô (1994) o foco principal esteve direcionado para as conseqüências sociais do projeto de recuperação do Pelourinho bancado na época pelo governo baiano. No trabalho seguinte, Zumbi (1995), as reflexões sobre a realidade social das invasões e favelas das metrópoles brasileiras reafirmaram a militância do Bando. Em mais um contato com a população pobre de Salvador, seu elenco estreou, em 2002, o Relato de uma guerra que (não) acabou, baseado no episodio de uma greve das polícias civil e militar da capital baiana em julho daquele mesmo ano, quando a população se viu desprotegida e exposta a uma série de arrastões, saques e assaltos.

A chacina ocorrida em 1993 nas proximidades da Igreja da Candelária, no centro do Rio de Janeiro, que resultou no assassinato de oito meninos com idade entre 10 e 17 anos, foi lembrada na montagem Erê pra toda a vida/Xirê (1996). Em cena, cada menor morto na chacina representava um erê (criança, nos cultos afro-brasileiros) e estava associado a um orixá. O interesse pelo candomblé inspirou outros trabalhos, dentre eles Áfricas (2007), o primeiro espetáculo infanto-juvenil do Bando, pontuado por lendas de orixás e com um pensamento sobre a afrodescendência dedicado a um novo público alvo. Também guiados pelas batidas do candomblé na Bahia, o grupo estreou Bença (2010), na qual o elenco pediu a benção ao tempo para aprender com os mais velhos e celebrar as suas duas décadas de existência.

Esses são alguns exemplos tirados do repertório de um grupo que se tornou um dos mais longevos a sustentar a inclusão da teatralidade afrodescendente no contexto das artes cênicas. Não deixa de ser um prolongamento de outras experiências, como a criação, no Rio de Janeiro, da Companhia Negra de Revista (1926), fundada pelo baiano De Chocolat, e do Teatro Experimental do Negro, o TEN (1944), sob os auspícios do artista, intelectual e ativista Abdias do Nascimento. O Bando, aliás, reconhece a influência histórica e política do TEN em seu trabalho. A companhia baiana, por sua vez, influenciou outros grupos, em especial, a carioca Cia. dos Comuns, lançada em 2001 com a peça A roda do mundo, sob direção do convidado Marcio Meirelles. Juntas, as duas companhias têm realizado anualmente, em Salvador, o Fórum de Performance Negra, reunindo artistas e pesquisadores do país dispostos a investigar e refletir sobre a teatralidade africana no contexto sociocultural brasileiro.

Os projetos e os resultados alcançados pelo Bando de Teatro Olodum têm reverberado, ainda, para as comunidades periféricas da capital baiana, gerando um efeito multiplicador. Novos grupos cênicos locais surgiram em vários bairros da cidade com o objetivo de discutir a temática negra. No subúrbio ferroviário, habitado por mais de 500 mil pessoas, o teatro tem sido um grande aliado no processo educacional e de inclusão. Em 2009, nada menos do que 12 grupos suburbanos formados por jovens artistas negros se reuniram no I Festival de Teatro do Subúrbio. Na programação de espetáculos e debates prevaleceu um conteúdo focado em questões da afrodescendência. O Bando de Teatro Olodum foi uma das companhias convidadas, numa reafirmação do seu valor para a juventude negra da Bahia.